Il sorriso del tempo

Fu la visita al Museo di Tripoli a rivelarmi l'essenziale.
Compresi improvvisamente che, nei dipinti di Salem Tamimi, la X ripetuta come una sigla, un grafema danzante, a volte appena accennato, inciso sulla superficie come un graffio leggero, altre volte più carico ed evidenziato col rosso, era il sorriso del tempo.
Nella sala che testimoniava le splendide pitture rupestri nel sud della Libia, rividi la X graffita sulla parete rocciosa di uno di quei passi montani del Fezzan, che un tempo fu il regno dei Garamanti, che già gli storici dell'antichità avevano reso mitici perchè attraversavano il deserto eretti sulle loro bighe senza sottomettersi all'impero romano.
Quel segno X, emblema del segreto e dell'interdizione, che si può ritrovare su ogni muro sbrecciato di ogni città del mondo, era dopotutto, anche e non solo, una lettera del libico antico, la lingua dei Garamanti tuttora parlata dai Tuareg.
Una radice dunque, un sigillo che viene da lontano. Una X è fatta da due segmenti che si intersecano generando un punto nevralgico di forza: alcuni dipinti di Tamimi potevano sembrare una mappa dove la X, sottile e quasi incognita o forte come una bandiera, segnava il luogo energetico dove era nascosto il tesoro.
E la mappa era fatta di albe e miraggi, nuvole e sabbia, vele gonfie della brezza della sera, orme di città svanite nel deserto, muri raschiati come pagine scritte e obliterate dalla luce.
Il colore dava corpo all'invisibile: erano tinte tenui e struggenti, che svaporavano l'una nell'altra o si incrostavano sulla superficie renosa come granelli di sabbia, o ancora si stratificavano come sfoglie di intonaco grezzo su una parete corrosa. Nè lo splendore dei fucsia, nè le voragini del nero attentavano alla soavità luminosa di quei fogli precari, dove la materia grumosa era lievito di polvere e cenere che tratteneva in sè la memoria del vento.
A volte piccoli triangoli colorati si inanellavano come la coda di un aquilone, e altri segni affioravano, come impronte di uccelli sulle dune, come arcaici graffiti sulle pietre pigmentate dei monti oltre il Sahara, come germogli di crepe su antiche mura.
E, in quella oscillazione di segni, simboli, lettere incise appena e pronte a sparire nell'atmosfera, la pittura che al primo sguardo sembrava rifarsi all'astrazione pura si rivelava come tesa alla ricerca di un legame originario con la propria identità e la propria storia.
Riconobbi in quei triangoli ripetuti le forme dell'alfabeto cuneiforme d'Ugarit, il primo modello d'alfabeto conosciuto nato nel XIV secolo a.C. sulle coste della Siria, e individuai in altri segni le lettere del successivo alfabeto lineare fenicio, destinato a dare origine al nostro, e al greco, all'ebraico, all'aramaico, al moabita, così come anche al libico antico.
Affiorava da quei brani pittorici, che nella consistenza granulosa di un vecchio muro cantavano i movimenti e i colori del deserto, la genesi della scrittura e la storia stessa del Mediterraneo e dell'Oriente, ma come un segreto proferito a voce bassa. A volte la scrittura era solo un'orma o restava sospesa sul margine, ma ritornava "come un linguaggio d'amore alla ricerca di un canto dimenticato", una traccia mistica che faceva palpitare il colore e lo spazio delimitato del dipinto. Era memoria, ma memoria in divenire.
Salem Tamimi è un pittore che, secondo i parametri dei nostri manuali di storia dell'arte, può essere collocato nell'ambito della pittura Informale. E, sempre secondo i nostri parametri, l'Informale non è più una corrente attuale, ma una ricerca iniziata nel dopoguerra, che esaurisce la sua spinta già nel corso degli anni '60 del Novecento per diventare successivamente forma poetica attardata. Ma, forse spostando il punto di vista, senza lasciarci imbrigliare da cronologie eurocentriche, è possibile raccontare un'altra storia, dove non c'è chi taglia per primo il traguardo e chi resta indietro. È la storia di un incontro.
Tra il Nord e il Sud del Mediterraneo esiste una differenza sostanziale di sguardo. Il Nord ha fissato il suo immaginario pittorico nella somiglianza e nella mimesi del mondo, mentre il Sud ha privilegiato nei secoli una geometria dello spirito e del suo ritmo, escludendo ogni rappresentazione figurativa del reale, a cui viene sostituita la rappresentazione di idee e concetti attraverso simboli e codici ermetici.
La pittura araba di oggi è preceduta da una civiltà del segno antica e permanente, un sapere visuale che si esprime nelle arti del libro, calligrafia e miniatura, nella decorazione architettonica e nell' orna mentazione artigianale, nella tessitura dei tappeti e negli elaborati tatuaggi: astrazione dunque, ma con un forte legame con la comunità e una destinazione d'uso. La scrittura, per il suo legame con la rivelazione coranica, è centrale nell'estetica islamica, e la pagina è concepita nel suo insieme come un'immagine, un valore della bellezza, di cui decifrare in un secondo tempo il contenuto.
Nel lavoro del calligrafo il significato coincide con il significante, così che infine "la scrittura, che secondo la definizione abituale non è che un sistema di segni convenzionali e un mezzo di comunicazione, - scrive Papadopoulo - diventa un'arte autonoma, una forma pura". Il quadro ha invece una storia abbastanza recente che nasce dall'incontro prodotto dal colonialismo tra l'arte europea e il mondo arabo, e dall'apertura di canali diplomatici che favoriscono i viaggi degli artisti occidentali in cerca di luce ed esotismo. Con la pittura da cavalletto introdotta nei paesi arabi all'inizio del Novecento nasce un nuovo tipo di artista autonomo che, operando in una cultura prevalentemente ostile alle immagini per motivi religiosi come quella islamica (e come in origine tutte le religioni monoteiste), deve fare i conti con la propria soggettività e si trova a cercare un difficile equilibrio tra linguaggi occidentali e forme estetiche tradizionali.
Nel 1908 viene fondata al Cairo la prima Accademia per la formazione professionale degli artisti arabi, e sempre in Egitto nei decenni successivi nascono gruppi d'avanguardia in contatto con correnti europee come il surrealismo. Ma, soltanto dopo la seconda guerra mondiale, gli artisti arabi andranno oltre l'impasse del nuovo ( per loro) mezzo espressivo riuscendo a combinare il proprio codice visivo con la pittura d'occidente: è infatti il cuore astratto dell'islamismo a consentire l'ingresso degli artisti arabi in quella che appare allora la modernità più radicale, l'Astrazione Informale. E d'altra parte quest'ultima nasce anche dallo sguardo volto ad oriente degli artisti occidentali, che nell'arte della scrittura scoprono materia di riflessione e di ispirazione per la loro ricerca pittorica del segno, come già aveva fatto Paul Klee.
L'incrocio di sguardi, l'incontro tra oriente e occidente avviene davanti a un vecchio muro screpolato e graffito: il muro di Tàpies, ostacolo e corpo nudo che erutta le tracce graffite dello spirito catalano e della guerra civile; il muro di Shakir Hassan, tattile e contemplativo dove restano sospesi alfabeti in gestazione assimilati alle crepe.
Shakir Hassan fonderà a Bagdad nel 1971 il gruppo Unidimension, formulando la necessità di un linguaggio astratto fondato su una rilettura del patrimonio arabo e sulla centralità della scrittura, in una prospettiva che vede nella lettera la sorgente della propria ispirazione "di contro alle forme astratte pure che si trovano nelle arti occidentali".
Non per il valore decorativo della lettera o della sua forma esteriore, piuttosto per l'emozione che la genera, per il suo valore archetipico e per la legge segreta che sta al di là delle parole e rimanda all'invisibile, per la tensione unificatrice del movimento che la traccia, contemporaneamente fisico, mentale e spirituale. Già in Iraq, ma anche altrove, ci sono dei precedenti: nelle opere, a metà degli anni '40, di Madîha Omar e Jalil Hammoudi. E, se nel Congresso di Damasco del 1971 si formula la teoria dell'Astrazione Calligrafica, nella Biennale di Bagdad del 1974 il fenomeno esplode diventando tema di una ricerca collettiva interaraba: "la scrittura come lettura dell'impossibile", la definirà il critico francese Robert Vergnat. In seguito, nel corso degli anni '80, ci sarà un ripiegamento e allo sforzo collettivo si sostituisce la molteplicità degli itinerari individuali.
Ciò che qui si vuol dire e sottolineare è che la poetica dell'Informale, reinvestita di un'intenzione differente nei paesi di cultura araba, non deve essere letta come l'attestarsi di un linguaggio estraneo e di importazione, ma piuttosto come il prodotto di un meticciato riuscito, dove la combinazione tra i segni di una memoria visiva ancestrale e la riflessione sulla scrittura, che abita idealmente nella composizione astratta, riattualizza l'interrogativo islamico sull'immagine e sull'irrappresentabile. Per questa ragione non si tratta di una corrente effimera, ma abbastanza radicata e identitaria, che ha dato e dà esiti di grande qualità come nelle opere a fine anni '50 dell'egiziano Mounir Canaan, o nei segni arcaici, carichi di una storia che risale fino alle fonti delle religioni del libro, di Cherkaoui, morto precocemente come Gherbaoui, due artisti del Marocco a cui si rifà il più giovane Kacimi con il suo metodo della Trance, ovvero apertura verso l'essenza fuori da ogni dogma. E, oggi, in un senso analogo a Tamimi - rifiuto del mimetismo ed evocazione di tracce di scrittura e memoria - lavora in Arabia Saudita il quasi coetaneo Faisal Samra.
E' in questo contesto che va guardata la pittura di Salem Tamimi per darle il peso che merita. A Tripoli prevale al contrario un'arte figurativa o illustrativa, questa sì - con rare eccezioni - soggiogata da obsoleti modelli occidentali. Ma, naturalmente, i dipinti di Tamimi vanno anche guardati di per sè, semplicemente perchè sono belli, poetici, e universali, perchè sanno catturare i miraggi, perchè sono disegnati con "l'occhio del cuore" e perchè, come scrive il poeta siriano Adonis: "L'artista, guardando il mondo con l'occhio del cuore, lo trasforma in qualcosa che non si può restringere a un'immagine".

 

Eva Di Stefano

 

Le citazioni sono tratte rispettivamente da : A. Khatibi, Croisement de regards, in Art contemporain arabe. Collection du Musèe, Institut du monde arabe, a cura di B.Alaoui, Parigi 2000, p.24; A. Papadopoulo, L'Islam e l'arte musulmana, Garzanti, Milano 1992, p.171; R. Vergnat cit. in B.al-Haïdari, La lettre arabe dans l'art pictural contemporain, nel catalogo citato sopra, p.38, e nello stesso, Adonis, La vision estètique entre l'oeil du corps et l'oeil du coeur, p. 32. Si sono consultati inoltre: Naissance de l'ècriture, catalogo della mostra, Galeries Nationales du Grand Palais, Parigi, 7 maggio - 9 agosto 1982; N. Naoum, Textes sur images. Art contemporain arabe, A.C. R., Parigi 2000; Regards sur l'art contemporain arabe. Collection de la Fondation Kinda, a cura di B. Alaoui, N. de Pontcharra, N. Naoum, Parigi 2002; S. Sobotka, Schrift- Zeichen - Codes. Zur Ästetik islamischer Kalligraphie, "TRANS. Internet - Zeitschrift für Kulturwissenschaften", n. 15, 2003.